2025年12月10日下午，南京大学全球人文研究院戴从容教授应邀为翻译专业师生带来了题为“翻译的归化与异化——以《芬尼根的守灵夜》为例”的学术讲座。讲座由郭国良教授主持。
（一）
戴从容首先指出，翻译不仅需要注意文化、语言的问题，还要关注诗学差异。传统翻译中译者多采用归化策略。这是因为，当陌生外来文化进入社会时，人们往往持“为我所用”的态度，翻译时自然地选择向目的语文化靠拢，使读者容易接受。她指出，五四时期的西方文学翻译，多是归化翻译。以沈性仁翻译的《遗扇记》（Lady Windermere’s Fan）为例，该翻译基本忠实于原著，但其影响远不如经洪深做话剧改编中国化后的《少奶奶的扇子》。霍克斯在译《红楼梦》（The story of Stone）时，并没有直译原名，因为“红”这一颜色意象于译文读者而言隐隐有血腥暴力的色彩。再如，林纾译的《黑奴吁天录》（Uncle Tom's Cabin），更多地以中国传统伦理进行叙事。诚然，这种归化与改写使译文与原文产生距离，但置身于彼时的历史语境来看，归化策略提高了文学可读性，使中国读者得以在晚清短时间内大量阅读吸收西方小说。
基于以上这些例子，戴从容认为，在两个文化最初接触的时候，归化翻译有利于加速彼此的接受过程。然而，这种归化处理往往伴随对他者文化的不同程度的歪曲。当两种文化进行深入交流阶段，读者逐渐具备理解他者文化的能力时，翻译的首要任务便从“方便读者”转向“如实再现”。此时，准确呈现他者文化的语言形式与审美特质，反而比降低阅读门槛更为重要。
（二）
围绕“为何现代主义文学需要异化翻译”的问题，戴从容提出，进入现代主义时期，形式不再隐于叙事与情节之后而被忽略，而是处于作品中心位置。她将拉斐尔的《雅典学院》与塞维里尼《塔巴林舞场有动态的象形文字》作对比，指出，从古典到现代的转向，前者强调描绘的对象、让形式隐身于画面之上柏拉图和亚里士多德等人之后；而后者则将绘画的表现方式推到前台，使画布上动感的画面本身成为观看的焦点。现代主义作品的意义不在“讲述什么”，而在“如何讲述”。正如泰瑞·伊格尔顿在《文学理论导论》中所指出的，“二十世纪的语言革命的显著特征，从索绪尔和维特根斯坦到当代的文学理论，就是人们认识到意识并非仅仅存在于语言中的，被体验或被反应的东西。而实际上是由语言所创造出来的。并不是说我们先拥有意义和体验，然后才用词语来给他们穿上外衣。我们之所以能够拥有这些意义和体验，是因为我们有语言来容纳它们。”
戴从容引入勒菲弗尔在《大胆妈妈的黄瓜：文学理论中的文本、系统和折射》中关于布莱希特的戏剧翻译研究来解释如何面对陌生的诗学。勒菲弗尔认为，归化策略或许在艺术初入一个文化时有其功能，但对于真正具有现代主义特质、意义深深嵌入形式之中的作品，其最终译本必须尽量保留新诗学，否则便会失去作品的核心价值。她认为《芬尼根的守灵夜》是实验文学的极端例子。尽管已有多种语言译本，但至今仍被认为几乎“不可译”。乔伊斯本人曾说“重要的不是我们写了什么，而是我们怎么写”。这正体现了乔伊斯对形式本身的重视。乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》出版前邀请包括贝克特在内的十二位追随者撰文阐释这部“正在进行中的作品”。其中，贝克特提出了“对于《芬尼根的守灵夜》来说，形式即内容，内容即形式”，揭示了文本的现代主义本质；而另一位追随者，托马斯·麦克格里维则认为，乔伊斯将现实主义推进至“语言物质的领域”，把诗学的再现落在语言物质之上。
（三）
要理解《芬尼根的守灵夜》究竟是一部怎样的作品，戴从容以乔伊斯之后的两位作家的文章——博尔赫斯的《小径分岔的花园》《阿莱夫》以及托马斯·曼的《浮士德博士》——来辅助解读。
在《小径分岔的花园》，博尔赫斯以“四种使书进入无限循环的方式”为切入点，《芬尼根的守灵夜》中可以找到相对应的四种方式。首先，《芬尼根的守灵夜》首尾相接：尾页末句以“the”悬断，正好与首页首句的“riverrun”衔接，形成无始无终的循环结构。其次，小说在中段提到“母鸡刨出了一封信”，而那封信（即《芬尼根的守灵夜》）在不同的页码不断地被重提，宛如《一千零一夜》中故事的自我再叙。第三，《芬尼根的守灵夜》本质上是一部口述的作品——乔伊斯当时接近失明，由助手笔录，因此语言充满声音联想与语音迷宫，口语性本身构成循环创造力的一部分。最重要的是第四点：乔伊斯让叙事中的每一个选择点都保留全部可能性，从写信人的身份到信件的时间、内容乃至送信方式，都不断分岔，使文本如同博尔赫斯所说的“同时选择所有可能性”的小径分岔的花园。
戴从容指出，这种分岔俨然构成了一座座迷宫，她举出了两个最典型的例子：一为身份的迷宫，一为词语的迷宫。男主人公HCE虽然表面上只是都柏林一家小旅馆的老板，但其名字可读作Here Comes Everybody，意指“此即人人”。因此，他在不同章节中不断化身：既可能是圣帕特里克、入侵者的铁拳与镇压者克伦威尔，又可能是民间传说中的泥瓦匠芬尼根、亚瑟王故事中的马克国王、沉睡的爱尔兰巨人，甚至是亚当、普罗米修斯、奥西里斯、基督、佛祖或孔子。HCE是所有人，也是所有人的父亲；其名亦可拆解为Have Children Everywhere，而Earwicker又暗示一种钻入耳朵的小昆虫，戴从容据此将其译为“壹耳微蚵”。这种身份迷宫也同样扩展到ALP、Shaun、Shem、Issy等角色身上，而“识别身份之剑永远不会落下来”。第二座迷宫则是词语本身。戴从容以“nor avoice from afire bellowsed mishe mishe to tauftauf thuartpeatric”为例指出，句中几乎每个词都具有多重语源、语音可能及意义方向。例如“tauftauf”既可对应德语taufen（施洗），也可读作英语tough，同时还影射儿子Shem的别名。语言在此不断分岔，使词语与身份一样形成可无限展开的迷宫。
在带领师生领略过这些迷宫后，戴从容把视角拉高，使大家得以看到迷宫外的无限。她引用了乔伊斯极崇敬的诗人威廉·布莱克的诗句，“在一粒沙里边看到一个世界”，又借博尔赫斯《阿莱夫》中阿莱夫小圆球的概念——在最狭小的单位中容纳世界的全部——来解释这种有限中的无限，从而表达人类想要突破肉体、语言、书本而进入到无限的宇宙中去的渴望。托马斯·曼的《浮士德博士》对她理解《芬尼根的守灵夜》也有所启发。其中，“将整个历史的音乐压缩进一部作品”的想象，与乔伊斯试图在《芬尼根的守灵夜》中写出世界史的勇气遥相呼应。正如《浮士德博士》中无调性的十二音体系等音乐原则，《芬尼根的守灵夜》读来也像一首音乐：充满不和谐、多义、折射、叠音，却让每一词每一音都背负整体，每一片段都能折射出整部世界，最终通向自由。
如果说博尔赫斯必须借《小径分叉的花园》来想象作品如何通向无限循环，托马斯·曼需要在《浮士德博士》中借音乐隐喻来描述一部伟大的作品，那么，《芬尼根的守灵夜》本身正是他们只能描绘而无法实现的那个对象，一个将无限压缩在有限之中的“阿莱夫”。也因此，《芬尼根的守灵夜》以其超前的诗学视野，被视为后现代文学的鼻祖。正如伊哈布·哈桑在《后现代的转向》中所言：倘若没有它那种神秘的幻觉式的闪光，后现代作家恐怕就完全可能和他们的前人毫无差别。戴从容在此提出了一个疑问，是否有可能博尔赫斯关于无限循环的构想、托马斯·曼对“伟大音乐”的结构想象，都在某种程度上受到了《芬尼根的守灵夜》的启发？
（四）
在介绍完《芬尼根的守灵夜》之后，戴从容引出了讲座第四部分：实验性文学的翻译策略。她指出，乔伊斯创作《芬尼根的守灵夜》，目的不仅在于超越自己的早期写作，更在于超越那个时代的现代主义美学。它挑战了现代主义对高雅艺术的定义，因而它的诗学与读者期待发生了根本背离——甚至在英语世界亦难被接受，更不用说非母语读者。
《芬尼根的守灵夜》向译者提出一个难以回答却又极具启发性的问题：是否应该采用归化，牺牲原文诗学以确保可读性？还是冒着译本晦涩难读、难以接受的危险，坚持将新的诗学带入译入语文化？想要直译《芬尼根的守灵夜》极其困难，其一是因为大量词语为乔伊斯自造，其二是缺乏稳定语境与叙事支撑，同一词往往是抽象多意的。威廉·约克·廷德尔提出在翻译时应遵从内在一致性原则，从上下文中推断意义。这一原则被克莱夫·哈特所质疑，他认为在《芬尼根的守灵夜》中并不存在传统意义上的“上下文一致性”；每个上下文本身都极度多义。因而自20世纪80年代以来，研究者普遍认为，这些词语并无终极解释，它们被创作出来正是为了制造不确定性。也就是说，如果翻译是一个做出选择并且找到最佳答案的过程，那么翻译的诗学将始终与《芬尼根的守灵夜》的不确定性原则相反——译者若只提供所谓最佳译本，让读者读来流畅轻松，反而给译入语读者留下错误印象，抹杀了文本特征。因此，一个好的《芬尼根的守灵夜》译本注定要挑战传统的翻译原则，以及读者对翻译的期待。
关于如何平衡归化异化，戴从容又举出了苏曼殊与查良铮分别翻译拜伦的例子。苏曼殊以古典汉语归化拜伦的《哀希腊》，使其诗歌变成中国式的哀婉格调；而查良铮则保留了西方语境，使文本仍属于其文化源头。读者在阅读苏译时，看到的是一个东方国度的故事，而在读查译时则更能感觉到异域风情。苏曼殊以古雅、中文化的方式翻译拜伦，使其呈现出类似明清才子的气质，而抹去了拜伦身上强烈的个人主义精神。这也是他虽然热爱拜伦，却无法传达鲁迅笔下“争天拒俗”的“恶魔式拜伦”的原因。相对而言，鲁迅《摩罗诗力说》所介绍的拜伦，更能体现脱离中国传统的新价值，因此摩罗精神得以经由鲁迅进入中国现代文化。
戴从容进一步对中国当下的文学情况进行分析，她指出，中国当下的阅读文化倾向现实主义叙事，而激进的现代主义与后现代主义技巧仍主要存在于高校研究中，大部分中国读者保持着对乔伊斯的好奇，却还没有做好阅读其作品的文学准备。同时，市场层面倾向交际翻译，希望能够快速地了解乔伊斯，而不是去理解他的新诗学。显然，《芬尼根的守灵夜》的价值在于其语义翻译难以承载的形式性，归化只会让作品失去灵魂。她提到福柯的观点，翻译有两种功能：一种让文本融入译入文化；另一种则通过翻译来扰动译入语言本身。《芬尼根的守灵夜》显然属于后一种——它是一部纯语言的文学，需要一种能展示其新诗学的异化翻译，而非同化于汉语叙事传统。戴从容以萧乾译《尤利西斯》为例，指出随着翻译工作深入，译者往往会逐渐被乔伊斯的形式影响，从而减少合理化、增加异物感。她的《芬尼根的守灵夜》译本亦如此，起初她尝试让句子语法正确，后来则更愿意保留其语法的破裂、多义与不确定性。如将“the Stuttering hand”译为“结结巴巴的手”，虽违背汉语习惯，却能提醒读者去思考作者，思考更多可能性。
为了同时呈现多种解读，戴从容提到翻译时她查阅学习了大量乔学家以及《芬尼根的守灵夜》的相关资料，在翻译形式上她采用了“大字正文+小字边注”的版式，这种形式有些像古代的“注疏体”，能让不同含义并置出现，使读者意识到《芬尼根的守灵夜》并非只有唯一意义。读者甚至可以根据边注重组文本，创造自己的理解。因此，《芬尼根的守灵夜》的翻译不能简单地以流畅、忠实来衡量。它需要一种让读者直面文本无限分叉性的译法，让译入语本身也参与乔伊斯的语言实验。换言之，它要求一种能够容纳“无限可能”的翻译，而非把可能性缩减为一个确定答案。
《芬尼根的守灵夜》可以说是一部天书，却并非不可接近。戴从容花了十八年的时间探索这座迷宫，耐心地引导着中国读者进入乔伊斯的无限世界。她的译本与研究不仅使这部“不可读之书”在中文语境中第一次变得可阅读，也为我们提供了一套理解其语言机制、结构逻辑与诗学野心的工具。更重要的是，她让读者意识到，阅读《芬尼根的守灵夜》的意义并不在于获取一个确定的故事，而在于学会在多重可能性之间穿行——在语言与意义的迷宫中保持敏感、开放与创造性。整场讲座在一片持久的掌声中落下帷幕。
文/图：向飞宇/彭逸如
审核：杜磊
浙江大学中华译学馆
浙江大学翻译学研究所
浙江大学翻译基层教学组织
